Twój film ma dość nietypowe korzenie – został zrealizowany w ramach inicjatywy „Back to Basics”, w której znane postaci na azjatyckiej scenie filmowej otrzymały szansę zrealizowania filmu przy niedużym nakładzie finansowym (milion RMP), ale w myśl hołdowania sztuce filmowej. Jak wyglądała praca nad pomysłem „Inwazji barbarzyńców”?
Zaczęło się dość spontanicznie, bo od przypadkowego spotkania w 2019 roku – na jednym z ważniejszych azjatyckich forów produkcyjnych w Hongkongu podszedł do mnie Yang Jin, producent filmu, z propozycją realizacji niskobudżetowego filmu. To było nieoczekiwane, ale stwierdziłam, że to dobra okazja. Następnego dnia spotkałam się z Jacobem Wongiem z Hongkońskiego Festiwalu Filmowego, z którym od razu przeszliśmy do planowania projektu. Trzy miesiące po tym festiwal w Szanghaju ogłasza program „Back to Basics”, do którego zaproszonych zostaje sześć osób. Wśród nich ja. Wtedy jeszcze nie miałam pomysłu na historię; w głowie cyrkulował pomysł na film sci-fi, z czymś w rodzaju „fast-foodowego” tytułu, „Chciałabym byś tylko mnie kochał”.
Po festiwalu w Szanghaju pojechałam do Pekinu i spotkałam się z Wai Hoong Wongiem, który grał w debiucie Jia Zhangke („Kieszonkowiec”). Zawsze gdy się widzimy, Wai żartuje z nowych pomysłów, które masowo przychodzą mu do głowy – jednym z nich stała się kuriozalna wizja filmu akcji o kobiecie-szpiegu, w którym rzekomo miałabym zagrać główną rolę. Zażartowałam wtedy, żeby wysłał mnie na trening sztuk walk i szpiegostwa, a dalej zobaczymy. Ale w tym żarcie pojawiło się kiełkujące już ziarno tego, czym później stała się „Inwazja barbarzyńców”; zaczęłam myśleć o historii niezależnej reżyserki, która chciałaby zrobić film o kobiecie-szpiegu i która wysyła swoją aktorkę na trening przygotowawczy, ale film ostatecznie nie dochodzi do skutku, a aktorka kończy jako zawodniczka MMA.
Jak ten pomysł ewoluował do twojego filmu?
Na początku w zasadzie tylko na tym stanęło, bo szybko uderzyłam w twórczą blokadę. Nie mogłam pisać, szczególnie że to był moment, gdy zaszłam w ciążę. A gdy już urodziłam, był to czas macierzyństwa – przez następne kilkanaście miesięcy nie mogłam po prostu znaleźć chwili na to, by na spokojnie usiąść, przemyśleć temat i przenieść go na tekst. Nie miałam tej przestrzeni i dlatego nastąpił przełom w moim myśleniu o formie filmowej. Zdecydowałam się nie pisać scenariusza, tylko po prostu wyjechać i zacząć kręcić. Tak też zrobiliśmy.
Wzięłam kilku znajomych i polecieliśmy do Phuket, w Tajlandii. Razem ze mną był jeden operator, mój asystent i jeden dźwiękowiec. Bez planu i większego pomysłu zaczęliśmy kręcić cokolwiek przyszło nam do głowy. Naprawdę cokolwiek. Początkowo mieliśmy pomysł, by pisać scenariusz na podstawie tego co każdego dnia nakręcimy, a z całości zmontować mieliśmy mockument. Mieliśmy w nim zawrzeć serię urywek behind-the-scenes o tym, jak ekipa wysłana przez reżyserkę stara się kręcić aktorkę, która uczy się sztuk walk. To był początkowy pomysł, a tytuł dalej figurował jako „Chciałabym byś tylko mnie kochał”.
A gdzie w tym wszystkim miejsce dla tytułowych barbarzyńców?
Zanim jeszcze wyjechaliśmy do Phuket, okazało się, że nikt nie może zostać z moim dzieckiem, ani się nim zaopiekować. Nie miałam wyboru – musiałam zabrać synka ze sobą. Cały czas łudziłam się, że może znajdzie się dla niego jakieś miejsce, gdy będę trenować do filmu, ale szybko okazało się, że to niemożliwe, bo moje dziecko zaczęło stawiać granice i chciało ciągle być przy mnie. To wpłynęło też na sam draft historii – zaczęliśmy dążyć w kierunku opowieści o matce, która nie może trenować przez wzgląd na swoje dziecko. Wtedy zmieniliśmy też tytuł – na „Inwazję barbarzyńców”, żeby wzmocnić to, jak pojawienie się dziecka na horyzoncie zdarzeń wpływa na sprawczość protagonistki historii, a całe jej życie sprowadza się do obecności dziecka i jest w zasadzie przez nie kontrolowane. Ostatecznie film stał się historią o odzyskiwaniu ciała, ponieważ od momentu ciąży, czułam, że straciłam kontrolę nad swoim ciałem, tak jakby już do mnie w pełni nie należało.
Aspekt macierzyństwa pojawił się też w pokazywanym na 14. Pięciu Smakach „Czasami, czasami” (Jacky Yeap), gdzie również wcielasz się w rolę matki. Tym razem jednak, nie tylko odgrywasz główną rolę, ale też reżyserujesz swoją postać, która rzeczywiście trenuje sztuki walki, a przez to wywalcza sobie sprawczość. Czy ostatecznie udało ci się „odzyskać ciało” z pomocą tego filmu?
Myślę, że podczas samego kręcenia mi się to nie udało, a przynajmniej tak to czuję. Mimo to, cały czas trenowałam sztuki walki – szczególnie brazylijskie jiujitsu. Cały ten proces odzyskiwania ciała zaczął się od pewnego chińskiego reżysera – Lee Hong Chi. Uczestniczyłam w jego warsztatach z scenariopisarstwa, podczas których opowiadał o istocie cielesnego zaangażowania w procesie pisania – o tym, że ciało się odzyskuje, że ma się nad nim kontrolę. Są osoby, które wstydzą się swojej cielesności albo nie lubią swoich ciał. Są też takie osoby, które chciałyby być cieleśnie niewidzialne, ukryte. Albo takie, które nie czują powiązania pomiędzy ciałem a umysłem – jakby ciało nie reprezentowało tego, kim w rzeczywistości są. Wszystko to wydawało mi się wtedy dziwne, mgliste; teraz spoglądam na to inaczej. Muszę przyznać, że stworzyłam „Inwazję barbarzyńców” w pełni dla samej siebie. Musiałam zrozumieć swoje ciało poprzez ten film i było to możliwe dzięki treningowi, przez który przeszłam. Kontrola własnego ciała przychodzi z ogromnym wysiłkiem. Intelektualne ramy pojmowania ciała przyswoiłam wraz z lekturą Foucault – nie istnieje rozgraniczenie pomiędzy ciałem a umysłem. Staram się eksperymentować na różne sposoby, by móc bardziej zbliżyć się do swego ciała, poznać je, ale sprowadza się do głównie do trenowania sztuk walk. Uważam, że to najlepsza droga do cielesnego samopoznania, ponieważ sprowadzasz swoje ciało do pełnej gotowości, aby reagować na to, co robi ciało twojego przeciwnika.
Wspominałaś o braku scenariusza. Jak ostatecznie decydowałaś nad kierunkiem narracji?
Rzeczywiście zamiast scenariusza miałam coś w rodzaju fiszek, na których krótko rozpisywałam sceny, które filmowaliśmy. Na podstawie jednej sceny pisałam kolejną. Tak ostatecznie fiszki zebrały się w całość i dostrzegłam w tym spójną narrację. Ułożyłam je tak, by historia miała sens, ale rozpisywałam je tak, bym mogła pomieszać sceny w różne kombinacje, ale żeby jednocześnie nie zaburzało to całości. Ten inny sposób pracy nad tekstem bardzo mi się spodobał i okazał się zbawienny dla mojego pisarskiego impasu.
Tak kręciliśmy sceny w Phuket podczas naszego dwutygodniowego pobytu. To było bardzo specyficzne miasto, bo w Tajlandii istnieje koncept turystycznych miejsc, które dedykowane są konkretnym zjawiskom. To, w którym kręciliśmy, było ukierunkowane na zawodników sztuk walk. Można tam było znaleźć wszystko, czego taki potencjalny zawodnik potrzebuje, aby móc swobodnie trenować – siłownie, salki treningowe, a nawet kawiarnie i restauracje z wyspecjalizowanym menu pod konkretne plany treningowe. A wszystko to na jednej ulicy. Dlatego zależało mi na kręceniu właśnie tam – miasto było wręcz skrojone pod potrzeby mojego filmu.
A czy w ostateczności powstał scenariusz do filmu i udało ci się przezwyciężyć blokadę związaną z pisaniem?
Na pewnym etapie pracy nad filmem, spotkałam się z Woo Ming Jingiem, znanym malezyjskim twórcą, który zasugerował mi, abym podążała dalej za pomysłem mockumentu. Namówił mnie, bym porządnie przepisała skrypt. Zrobiliśmy to wspólnie razem i to był pierwszy raz, gdy pracowałam z kimś nad scenariuszem. Raz na tydzień spotykaliśmy się, żeby wymienić spostrzeżenia i nad całością pracowaliśmy razem. Często moje pomysły okazywały się nieco przestrzelone – nie uważam siebie za dobrą scenariopisarkę. Mam wiele pomysłów, ale czasem nie potrafię ich po prostu spisać. Blokuję się i spinam. Woo Ming Jing pomógł mi także w tej kwestii, ale okazał się też dobrym partnerem w kwestii sugestii wobec castingu – to od niego wyszły pomysły, aby obsadzić w filmie Pete’a Teo i Bronta Palarae. Świetnie się nam razem pracowało, a cały proces okazał się nie tylko terapeutyczny, ale też wypełniony frajdą.
Od początku wyczuć można osobisty aspekt tej historii. Wiąże się to z autobiograficznymi wątkami i tym, że wcielasz się w Moon, główną postać. Jak trudne było dla ciebie reżyserowanie i odgrywanie głównej roli jednocześnie?
Reżyseria jest dla mnie sztuką, którą uprawiam głównie dla siebie. Tworzę po to, by móc coś rozwiązać w swoim życiu, by odnaleźć odpowiedzi na pytania, które mnie nurtują. Jakkolwiek uważam, że gdyby ktoś inny wcielił się w rolę Moon, to film prawdopodobnie byłby lepszy – bo mogłabym mieć większą kontrolę nad aktorką – to ta droga sama w sobie nie pomogłaby mi w procesie odzyskiwania ciała. Podróż przez ten film to podróż cielesna. Gdyby podjął ją ktoś inny, zostałaby mi odebrana. W przypadku takiego scenariusza, mój film w żaden sposób by mi nie pomógł. Mógłby być lepszy, ciekawszy, ale tylko tyle. To w pełni świadoma decyzja – samolubna, ale świadoma. To nie tak, że film jest osobisty; to film, który świadomie zrealizowałam dla siebie. Co nie oznacza, że nie martwię się o finalny efekt swojej obecności na ekranie, co samo w sobie staje się również częścią tego procesu odzyskiwania ciała.
W „Inwazji barbarzyńców” wyczuwalna jest też tęsknota za przeszłością. Pojawiają się słowa „kiedyś film był wszystkim, teraz wszystko się rozpadło.” Stworzyłaś swoje dzieło razem z osobami związanymi z Malezyjską Nową Falą, zrywem, którego sama byłaś częścią. Co zatem twój film mówi o malezyjskim kinie współczesnym?
Tak naprawdę zawsze żartujemy, że nigdy nie mieliśmy pełnej Nowej Fali w Malezji. Coś zaczęliśmy, ale wszystko się wypłaszczyło, zgasło – tak nie wygląda fala. Jeśli porównać malezyjskie kino niezależne do tajskiego lub indonezyjskiego, łatwo zauważyć, że filmowcy, który rozpoczęli nowofalowe zrywy, mieli wpływ na przemysł filmowy także i po latach, gdy ta Nowa Fala już nie istniała. W Malezji tak nie było – fala po prostu uderzyła o coś i się zatrzymała. Współcześni filmowcy nie wiedzą niczego o malezyjskim kinie, które istniało przed dekadą. To dalej jest w porządku, nie czuję, że powinna być wokół tego presja. Dla mnie ten film jest też o poczuciu pewnej wspólnoty, przyjaźni, o grupie znajomych, którzy zaczęli niegdyś razem tworzyć filmy, a którzy dalej trzymają się razem. Część z nas założyła rodziny, część ma dzieci. Niektórzy kręcą po dwa filmy rocznie, niektórzy jeden na kilka lat, a niektórzy nie kręcą niczego. Ale wszyscy się w tym odnajdujemy, mimo że filmy nie są już dla nas najważniejsze, tak jak to było 10 lat temu. Bardziej skupiamy się na życiu, nawet gdy jesteśmy w fazie produkcji filmu. To trochę tak, jakbyśmy urządzali sobie piknik na plaży – tak właśnie czuliśmy się podczas kręcenia „Inwazji barbarzyńców”.
W filmie istotny jest też aspekt tożsamości etnicznej w kontekście Malezji. Postaci posługują się językiem malajskim, mandaryńskim, kantońskim. Ważna jest też relacja pomiędzy Moon a jej byłym mężem, bo oboje pochodzą z innych grup etnicznych. Jak pracowałaś nad obrazem malezyjskiej rzeczywistości w filmie?
Cały film jest bardzo mocno osadzony w rzeczywistości, pomimo że operuję w nim ramami gatunkowymi. Dla osób pochodzenia chińskiego w Malezji, cały ich krąg najbliższych to Chińczycy. Mówią głównie po mandaryńsku. Czasem w rejonach zurbanizowanych te kręgi są bardziej wymieszane i to też często zależy od zawodu danej osoby i danej bańki. Bańka filmowa jest jedną z takich grup, która jest bardziej wymieszana pod względem etnicznym. Jednakże, jeśli spojrzymy na film malezyjski, to większość produkcji ukazuję naszą rzeczywistość w soczewce głównie fikcyjnej. Istnieje spektrum wyboru – tworzysz film o pewnej grupie ludzi, którzy mówią albo po malajsku (większość kraju), albo po mandaryńsku. Nie możesz mieć dwóch światów. Gdy rozpisywałam „Inwazję barbarzyńców”, szybko zdałam sobie sprawę, że skoro mój prawdziwy syn (pochodzenia chińskiego) nie zagra mojego filmowego syna (ostatecznie pochodzenia tamilskiego), to mogę w tej kwestii kombinować poprzez dobór postaci mojego ex-męża. W doborze aktora przyszedł z pomocą Woo Ming Jing, który zasugerował Bronta Palarae, który jest jednym z najlepszych malajskich aktorów i z kim mam bardzo dobrą relację. Obecność Bronta w historii wpłynęła tym samym na tożsamość etniczną dziecka Moon. Samo jej pochodzenie etniczne determinuje też kwestie klasowe, więc ten aspekt etniczny był bardzo istotny na poziomie rozpisywania historii.
Poza sztukami walki istotnym elementem kulturowym jest też warstwa humorystyczna twojego filmu. Sporo w nim komedii i zabawnych sytuacji. Jak podchodziłaś do tej kwestii?
Bardzo często ludzie uważają, że śmieję się zbyt dużo. I rzeczywiście tak jest [śmiech]. Czasem śmieszą mnie rzeczy, z których śmiać się nie powinno. Lubię też robić pranki, ale nie oznacza to, że moje poczucie humoru jest wybitne – z tego bardziej znany jest Woo Ming Jing, który był też producentem filmu, więc miał więcej swobody, by wnieść ten humor na plan podczas zdjęć. To jego obecność rozluźnia atmosferę wokół, szczególnie w momentach, gdy jesteśmy najbardziej spięci lub zmęczeni. Być może to kwestia południowo-wschodnio-azjatycka – staramy się utrzymać dystans, być bardziej rozluźnieni, przerobić coś w żart, a uśmiechem rozwiązać konflikt. Cały projekt, od początku do końca, wypełniony był luzem, żartami, prankami; ciągle sobie z siebie żartowaliśmy i drwiliśmy, więc chyba to właśnie to przełożyło się na finalny efekt filmu. Istotna była też obecność Jamesa Lee, który zagrał Mistrza Loh – postaci inspirowanej Bruce’em Lee. Początkowo miał być postacią bardzo surową – klasycznego mistrza kung fu. Ale James miał swoją wizję wobec postaci – zasugerował, że może warto podejść do niej jak do oszusta. Dlatego zagrał postać na pograniczu: mistrza i oszusta. Początkowo był bardziej Bruce’em Lee – ale nawet jeśli posłuchasz Bruce’a Lee, dalej może to bawić, bo to jest po prostu zbyt serio! Później zaś próbował innych sposobów, starał się być trochę bardziej kampowy, ale ostatecznie to było zbyt wiele dla tej postaci. Stale szukał kompromisów, ale nawet gdy starał się być serio, to ciągle wypadał komicznie. Wniósł też specyficzny element chińskiej przaśności – za każdym razem, gdy wstawał, podciągał swoje spodnie, parodiując sposób, w jaki poruszają się nieraz starsi chińscy dziadkowie. Obecność Jamesa Lee na pewno wpłynęła na komediowy wymiar historii, bo wszystkie te próby odnajdywania właściwego spektrum dla postaci Mistrza Loh były zabawne same w sobie.
Tan Chui Mui – reżyserka, producentka, aktorka, dziennikarka, montażystka, autorka nagradzanych na międzynarodowych festiwalach scenariuszy i filmów krótko- i pełnometrażowych, aktywnie działająca na niezależnej scenie filmowej. W 2005 roku wraz z Amirem Muhammadem, Jamesem Lee i Tat Liew Sengiem założyła studio Da Huang Pictures, które powstało, by „robić takie filmy, które filmowcy chcą robić” i wspierać młodych artystów. Dało to początek ruchowi Malezyjskiej Nowej Fali. Jej najnowszy projekt, nagradzana na festiwalach „Inwazja barbarzyńców”, został zrealizowany w ramach inicjatywy „Back to Basics”, w której zaproszeni filmowcy (m.in. także Jia Zhangke lub Zhang Lu) mieli przy niewielkim budżecie wyreżyserować swój film, wracając przy tym do oldschoolowych metod i filmowych korzeni.
Więcej informacji na temat Azjatyckiego Festiwalu Filmowego Pięć Smaków znajdziecie na stronie wydarzenia.
Fot. materiały prasowe