Na scenie debiutował pan 37 lat temu. Jak pan patrzy na te minione prawie cztery dekady spędzone na estradzie i w studio?

Jak patrzę? Na pewno nie próżnowałem. To wszystko, co mi się przydarzyło było niezwykle szczęśliwe i bardzo ciekawe, ponieważ nie wymyśliłem wielu zdarzeń w moim życiu. One jakoś się działy dla dobra mojej drogi. Pewnie uważność, którą wyniosłem z domu, ze szkoły, gdzie nauczyłem się słuchać, gdzie nauczyłem się uczyć, pozwalała na to, że jakieś zdanie, jakieś spotkanie były dla mnie początkiem nowego aspektu. Mówię ogólnikowo, bo trudno mi się zatrzymać na jakimś szczególnym zdarzeniu. Na dobrą sprawę, w licealnych czasach byłem najbardziej zapatrzony w muzykę starą. Byłem w klasie skrzypiec 12 lat. I chociaż już w liceum fascynowała mnie muzyka jazzowa, bo zaczynałem słyszeć niektóre rzeczy, było to dla mnie bardzo kuszące, intrygujące – rhythm and blues i swingowa muzyka, wczesny Miles Davis, to tak naprawdę kochałem grać Telemanna, Bacha, Włochów, Francuzów. Głównie barok, ale nie tylko. Najbardziej barok ze względu na jego motorykę.

Co szczególnie z repertuaru barokowego?

Sonaty Telemanna, grałem Koncert E-dur Bacha, również jego sonaty, Vivaldiego, Couperina. Na egzaminie dyplomowym grałem sonatę Telemanna, którą bardzo dobrze znałem. W drugiej części stanąłem przed plamą, że tak powiem, dziurą w pamięci. Nie wiedziałem co dalej grać, mimo że znałem to i zacząłem improwizować w stylu. Skończyłem tę drugą część, komisja powiedziała dziękujemy, ja sobie pomyślałem no to ciekawe, jak mi poszło, oni doskonale znają ten tekst. W efekcie dostałem piątkę i mój profesor Tadeusz Borkowski, świętej pamięci wspaniały pedagog i skrzypek, mówi do mnie tak: Staszek, słuchaj, ty wiesz, że Ojstrachem czy Menuhinem to ty nie będziesz. Opowiedziałem mu: wiem panie profesorze. Byłem za leniwy. On dodał: ale ty masz talent improwizatorski, po co ci skrzypce? Ty powinieneś studiować kompozycję. I tak to mój profesor od skrzypiec skierował mnie na kompozycję. Poszedłem do Akademii na Wydział Piąty Jazzu i Muzyki Rozrywkowej studiować aranżację i historię jazzu. Miałem również harmonię i kompozycję u profesora Świdra, nieżyjącego już kompozytora śląskiego. Po dwunastu latach zajmowania się skrzypcami wszedłem właściwie w inny świat. Zacząłem śpiewać na serio. Mój pierwszy repertuar to była muzyka swingowa, standardy z pierwszej połowy XX wieku, ale również rhythm and bluesowe rzeczy. Tak to się zaczęło. Miałem bardzo dużo szczęścia, spotkałem wspaniałych ludzi. Gdy jako młody adept przybyłem do Warszawy, żeby zdobyć świat, spotkałem się z dobrym przyjęciem i akceptacją mistrzów. Pozwoliło mi to, żeby z mistrzami również pracować i dzięki temu mogłem się naprawdę szybko uczyć tego, czego zupełnie nie mógłbym się nauczyć w żadnej szkole. Tak wyruszyłem w tę podróż. 

 

Te cztery dekady przyniosły bardzo szeroką paletę stylistyczną, estetyczną: w pańskiej twórczości mamy przecież jazz, soul, pop, muzykę religijną. Realizował pan projekty z muzykami afrykańskimi, przygotowywał pan materiał dla Ireny Santor. Określenie pana jedynie jako muzyka jazzowego mogłoby bardzo mocno zawęzić pana osiągnięcia. Czym jest dla muzyka budowanie repertuaru w tak szeroki sposób?

Przede wszystkim jest to wynik poszukiwań, które mają to do siebie, że się człowiek cały czas rozgląda za czymś, czego nie ma. Jest też taka chęć sprawienia, żeby się nie nudzić. Rzeczywiście, nie nagrałem po sobie dwóch takich samych czy podobnych do siebie płyt. Wydaje mi się, że publiczność zawsze to doceniała i docenia wciąż. Nie zdarzyło się nawet, żebym te same utwory śpiewane z dnia na dzień zaśpiewał tak samo. Bierze się to stąd, że jestem muzykiem jazzowym. Jeżeli przyjmiemy, że muzykiem jazzowym jest ktoś, kto improwizuje, a jednocześnie swinguje czyli posiada dar tego pulsu, tego nerwu, który charakteryzuje tę muzykę, to mamy jazzmana. Co do stylistyki, to to, co jest takim głównym kwantum mojej pracy, czy też jak byśmy to określili – mojej muzyki, jest bardzo dalekie od muzyki swingowej lat 30-tych, 40-tych, 50-tych, bo jest to muzyka powstała na bazie innych doświadczeń, niż doświadczenia ludzi, którzy urodzili się w Missisipi, w Chicago czy Nowym Jorku. Urodziłem się w Gliwicach, więc we mnie tkwią tradycje tego regionu, śląska i beskidzka melodia. Aż po Tyrol. To są moje wpływy. Są też doświadczenia z muzyką starą, europejską. Ktoś kiedyś zażartował, że muzycznie jestem między Bartokiem, bluesem i Bachem czy barokiem. Jest też tak, że stylistyka jest po trosze zabawą, wycieczką po różnych wpływach. Poza tym, człowiek też się zmienia, a wraz z nim zmienia się podejście do wielu rzeczy. W mojej muzyce wiele elementów jest dziełem przypadku. Nigdy nie sądziłem, że cztery lata temu spotkam orkiestrę, która gra swingową muzykę tak wspaniale, tak czule i kompetentnie, mimo że są to jazzowi muzycy, głównie skandynawscy, których połączył akt zamiłowania. 

 

Zaczynał pan z amerykańskimi standardami, z muzyką jazzową w latach, kiedy była to przecież muzyka wrogiego obozu. Były to chyba czasy – tak mi się wydaje – kiedy przebicie się z amerykańską muzyką do szerszej publiczności nie było wcale łatwe. Chociaż trudno mi stwierdzić, nie było mnie jeszcze na świecie. 

To był ciekawy moment. Jazz miał jeszcze swój szlachecki tytuł, wciąż jeszcze były prominentne festiwale jazzowe (Jazz Jamboree, wrocławski Jazz nad Odrą i parę innych), były też bardzo dynamicznie działające kluby, gdzie grało się muzykę jazzową, to koniec lat siedemdziesiątych. Był to pik pozycji jazzu w ogóle na świecie, na światowej scenie. Jeśli odnoszę to do siebie, to rzeczywiście miałem szczęście, bo moja płyta jazzowa ze standardami pt. Blublula, nagrana z triem Wojtka Karolaka, została wówczas sprzedana w złotym nakładzie 100 tysięcy egzemplarzy i była to płyta roku. Trudno mi powiedzieć więc, że coś było niepopularne. Inne były stosunki ekonomiczne, inny był system. Natomiast na początku lat osiemdziesiątych byłem znanym muzykiem, inaczej też wówczas działały media. Nie było takiego gąszczu ofert. Wtedy doszedłem do wniosku, że wolałbym się skontaktować z moją polską publicznością trochę szerzej. Drogą do tego był język. W związku z tym skłoniłem się w stronę języka polskiego. W połowie lat osiemdziesiątych zacząłem pisać własne pieśni, z własną muzyką, żeby dotrzeć do swojej publiczności, która była dla mnie najważniejsza. 

 

A propos języka polskiego. Czytając wywiady z panem, słuchając pana – nawet teraz – można bardzo łatwo zauważyć, że szczególną troską darzy pan piękną polszczyznę, język, którym się pan posługuje. Ta troska jest zdumiewająca i zachwycająca, zwłaszcza gdy patrzy się na poziom języka współczesnych mediów. Jednak nie da się nie zauważyć, że spora część pana repertuaru jest po angielsku – chociażby materiał z ostatniej płyty. Czy lepiej się panu śpiewa po angielsku?

Nie, broń Boże, nie ma tu żadnej różnicy. Po polsku śpiewa się bardzo łatwo pod warunkiem, że wie się co się śpiewa. Jeśli śpiewa się świadomie, to równie łatwo się śpiewa po polsku i po angielsku. Prawdopodobnie moja przygoda z językiem angielskim, która swój szczyt miała pod koniec lat siedemdziesiątych i do połowy lat osiemdziesiątych, bo później już bardzo dużo pisałem po polsku, pomogła mi przełamać pewne mity czy opory wobec języka polskiego. Nauczyłem się, że słowo można traktować różnie. Słowo jest plastyczne, pod warunkiem, że będzie jednocześnie komunikatywne. 

 

Jednak odważył się pan zaśpiewać Szekspira w staroangielskim.

(uśmiech) To była ciekawa rzecz, ponieważ żebym mógł to zrobić, musiałem zwrócić się do fachowca. Miałem szczęście, bo w Warszawie pracował wówczas, tworząc Globe Theatre, Jerry Flynn, aktor szekspirowski z Londynu. Tak się złożyło, że się z nim zakolegowałem i poprosiłem go o to, żeby mnie przeprowadził przez Szekspira. Rzecz w tym, że można znać angielski i nie przeczytać Szekspira ze zrozumieniem, gdyż jest to jednak język już nieużywany. Tak, jak my czytamy Kochanowskiego na przykład. Gdy człowiek się uważnie wczyta, to rozumie o co chodzi, ale nie używamy tego języka. Pół roku pracowaliśmy nad tym z Jerrym. Analizowaliśmy to łącznie z brzmieniem, znaczeniem oczywiście. Po tym czasie nagrałem w końcu album Soyka Sings Shakespeare's Sonnets. Sam sobie zdaję sprawę, że chociaż śpiewałem Szekspira w Stanach Zjednoczonych, Skandynawii, Niemczech, we Francji, to nigdy nie zdarzyło mi się być w Anglii. Jest to dla mnie bardzo zrozumiałe. To tak, jakby Gielgud przyjechał do Warszawy i przeczytał nam wiersz Moja droga Orszulo. Już widzę, jak byśmy chcieli tego słuchać (uśmiech).

 

Obcokrajowców mówiących po polsku raczej bierze się do programów kabaretowych, niż do poważnego repertuaru.

To jest jedno. To jest też rzecz oczywista, że Szekspira w jego ojczystym języku może czytać Gielgud czy Branagh, w każdym razie ci, którzy w tym języku są native, wtedy jest to gładkie. Jest to takie, jak powinno być. Przecież przeciętni Anglicy też nie czytają Szekspira, tak jak my nie czytamy Kochanowskiego za bardzo. Niemniej, jeżeli już go słuchać, to w wykonaniu mistrzowskim. 

 

Jednym z bardzo intrygujących zdań, które można o panu przeczytać jest to na Wikipedii: W swojej karierze nie stronił od alkoholu i narkotyków. Jak pan to skomentuje, te mityczne lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte, kiedy sztuka łączyła się z używkami?

Powiem tak: traktowałem te rzeczy jako osobisty, intymny tryb higieniczny. Nigdy nie przyjmowałem niczego rytualnie, ani towarzysko. Uważam, że do opowiadania o tym trzeba by było dodać jaki syrop podawałem sobie, żeby w lutym wyjść z grypy zamiast antybiotyku. Czy tak samo, jakbym opowiadał o tym, jaki jest skład mojego pierwszego śniadania. Ja o tym nie mówię. Nie opowiadałem o tym nigdy. Wiem jedno. Istnieje w nas – nie w każdym jednakowo – potencjał adyktywny. Należę do osób, które są podatne. Jestem niepijącym alkoholikiem, porzuciłem kilka lat temu, ale po długim okresie przyjmowania, kokainę. Jak człowiek wpada w nałóg, to człowiek jest w szponach nałogu, a to znaczy, że nie jest wolny. Rozpatrywanie tego w innych aspektach, takich zdrowotnych, to jest drugorzędna sprawa. Pierwszorzędna sprawa polega na tym, że jest to kredyt, który jest słabo, bądź w ogóle niespłacalny. Tak do tego podchodzę.

 

Kolejny ciekawym punktem w pana życiorysie jest pana współpraca z synami w stworzeniu Soyka Trio czyli Sekstet Plus. Była to jednorazowa współpraca, realizacja czy spotykacie się panowie jeszcze w studio?

Sekstet Plus, a w zasadzie Kolektyw, bo tak to się teraz nazywa, rozpoczął się na dobrą sprawę w 2004 roku i tak trwamy do dzisiaj. Były pewne zmiany. Po pierwsze odszedł Michał Zduniak, który zmarł w 2009 roku. To była i jest nadal dla nas wielka strata. Również w 2009 roku zmienił się basista i gra z nami teraz Marcin Lamch. W 2012 roku, przy okazji płyty z utworami Niemena, dołączył do nas Tomek Jaśkiewicz na gitarze. Obecnie w skład zespołu wchodzą: Antek Gralak, który gra na trąbce, Aleks Korecki na flecie i saksofonie, na gitarze rytmicznej i koloryzującej Przemek Greger, na gitarze prowadzącej Tomek Jaśkiewicz, Marcin Lamch na kontrabasie, Kuba Soyka na bębnach i śpiewie, Zbigniew Brysiak na perkusjonaliach, Antek Soyka na keyboardzie i przy konsolecie. Antek w ogóle jest naszym domowym inżynierem. To jest skład, który pracuje, z którym grupujemy się w Wąchocku. Obecnie pracujemy nad nową płytą. 

 

A jak się pracuje z synami? 

Bardzo dobrze. 

 

Nie ma zgrzytów rodzinnych?

Nie. To, co jest w rodzinie, prywatne na linii rodzic-dzieci to co innego, a czym innym jest praca. Oni nie grają w zespole dlatego, że są moimi synami, tylko dlatego, że się mi przydają. Sprawa jest czysta. Poza tym, to są ludzie dorośli, to są trzydziestolatkowie. Co, ja mam ich jeszcze wychować? Definitywnie za późno. 

 

W 2005 roku zagrał pan na konferencji partii Prawo i Sprawiedliwość w Gdyni, przy okazji kampanii prezydenckiej Lecha Kaczyńskiego. Nie kusiło pana, by śladem kolegów z branży mocniej zaangażować się w politykę? 

Nie, nie. Bardzo żałowałem wtedy, że wziąłem udział w tej kampanii. Zaraz mnie zawiedli (śmiech). Zresztą, wie pan… nigdy nie wygrałem żadnych wyborów, a chodzę wybierać konsekwentnie. Tamto wydarzenie było dla mnie bardzo pouczające. Uważam, że każdy powinien robić to, co umie. Myślę, że polityka jest w dużym stopniu profesją. Tu nie tylko trzeba być intelektualnie uzbrojonym, ale trzeba wiedzieć też co to jest polityka i po co ona jest. A gdy ministrowie nie wiedzą co znaczy słowo „minister”, to jakimi oni mają być ministrami? Niestety, jakość tego personelu tam, jest bardzo słaba i frustrująca. Natomiast co do mnie… Na pewno nie nadaję się na polityka, bo umiem co innego. 

 

Patrząc na naszą klasę polityczną oraz rzeczywistość społeczną nie miał pan nigdy ochoty wyjechać z kraju? 

Nie. Dlaczego miałbym wyjeżdżać?! Skądże?! Nawet w trudnych czasach nie miałem takich myśli. Owszem, byłem wtedy muzykiem, byłem zapraszany zagranicę, dostawałem paszport z PAGART-u. Ale nawet, gdy byłem na kontrakcie z RCA, mieszkałem najpierw w Anglii, potem w Niemczech prawie rok, nie przyszło mi to do głowy, żeby emigrować. Teraz tym bardziej, jestem wolny, robię to, co chcę, to, co uważam za stosowne. Trochę mnie zdenerwowali dwa lata temu „mądrale z finansów”, odbierając artystom i twórcom przywilej pięćdziesięcioprocentowego uzysku dochodów wolnego od podatku. Trudno, damy sobie radę. Z głodu nie umrzemy. Emigracja? Bez sensu. Nie ma takiej sytuacji, żebym czuł, że trzeba się spakować i uciekać. Żyjemy jednak w wolnym kraju. Jestem szczęśliwy. Minęło 25 lat od tego słynnego 1989 roku i nie mogę się nacieszyć. Przecież dwa dni temu, chyba nie powinienem się przyznawać, przyjechałem z Wrocławia w trzy godziny. 

 

Na rynku ukazała się pana nowa płyta Swing Revisited, nagrana wspólnie z Roger Berg Big Band. Wiem, że za powstaniem tego albumu stoi ciekawa historia. Mógłby pan ją opowiedzieć?

Jest to w sumie bardzo krótka historia, ale jednocześnie jest to zdarzenie, którego nigdy bym sobie nie wymyślił. Rzecz dotyczy Bo Jonsona, znanego promotora jazzowego z Malmö, człowieka, który wiele lat był cennym agentem dla festiwalu Jazz Jamboree, a dzięki któremu, w 1983 roku wraz z Wojtkiem Karolakiem i naszym Sekstetem zagrałem jako suport przed Milesem Davisem. W związku z tym, że Bo Jonson jest również polonofilem, cztery lata temu zadzwonił do mnie i zaprosił mnie do Tygmontu na koncert big bandu z Malmö, który zna. Powiedział, że zespół prowadzi Roger Berg i żebym przyszedł ich posłuchać. Poszedłem i posłuchałem, rzeczywiście to była dla mnie duża niespodzianka. Usłyszałem niezwykły zespół. To brzmi trochę jak mrzonka, ale było to takie przeżycie, jakie mogło spotkać tego faceta w filmie Woody’ego Allena, który nagle znajduje się w salonie u Gertrude Stein i spotyka tam Picasso oraz Hemingway’a. To było fascynujące. Wskoczyłem na scenę, zajammowaliśmy, trochę im się wprosiłem (uśmiech)…

 

No właśnie! Ale jak to dokładnie wyglądało? 

W trakcie przerwy chwilę rozmawialiśmy, przedstawialiśmy się sobie. Wychodzili na kolejny set i zaproponowałem, że mógłbym im coś zaśpiewać. Tak to się dzieje, to są normalne rzeczy. 

 

I tak doszło później do nagrania…

Tak, w zeszłym roku, po tym okresie od pierwszego spotkania, kiedy ustalaliśmy szczegóły, zastanawialiśmy się nad płytą, zagraliśmy już po kilku próbach koncert w Niemczech. W sierpniu weszliśmy do studia w Malmö, gdzie nagraliśmy stuprocentowo orkiestrę. W studio w Załuskach zaśpiewałem partie wokalne na ostro i jest album.

 

A czy to, że na płycie dominują utwory z repertuaru Duke’a Ellingtona stało się za pana sprawą?

Na tej płycie, za wyjątkiem utworów Take The ’A’ Train oraz Caravan, to są wszystko utwory, które były w moim repertuarze w 1978 i 1979 roku. Ten zestaw utworów to w zasadzie taka lista tytułów z koncertów z Karolakiem i Szukalskim, Wegehauptem, z mojego okresu jazzowego. Czasem nazywam ten okres studyjnym. W 1984 roku wyszedłem z tego „tramwaju”, że tak powiem, zupełnie świadomie udałem się na poszukiwania mojej własnej melodii. 

 

Słuchając płyty Swing Revisited i porównując czy też słuchając na zmianę z pańskim albumem z Ellingtonem z 1983 roku, słychać różnicę trzech dekad, różnicę aranżacji, inne podejście, inną…

… świadomość, przede wszystkim świadomość. To zupełnie inny kontekst. 

 

Czy do muzyki się dojrzewa? Albo – do takiej muzyki się dojrzewa?

Myślę, że dojrzewa się do szacunku do melodii. Dojrzewa się do pewnej prostoty. Tak, człowiek musi do pewnych rzeczy dojrzeć. 

 

Pewnego rodzaju „restrykcyjność” wykonania muzyki przez big band to był wynik ustaleń?

Nie. Co to znaczy restrykcyjnie? Faktycznie grają z partytur, ale które zawierają w sobie pewną swobodę. Big band zagrał ściśle realizując te partytury, tylko jednocześnie z polotem. Jest w tym trochę „brudu”, który jest potrzebny. 

 

Jestem w stanie zaryzykować stwierdzenie, że linia instrumentalna została wyjęta niemalże z lat czterdziestych i podłożona pod pana głos.

W tym rzecz, że jest to muzyka, która była jeszcze wtedy przez kompozytorów pisana. To była epoka kompozytorów, którzy tak jak Strawiński, Szymanowski, Lutosławski pisali muzykę, a więc byli w stanie w miarę ściśle napisać to, co po odtworzeniu dawało pożądany efekt. Dlatego tę muzykę można teraz grać. Jak ktoś chce, tak jak Roger i ci goście, to bierze nuty i gra. A to, co pan mówi, że płyta brzmi jak z lat czterdziestych to dlatego, że chyba dawno pan nie słyszał w radio takich oryginalnych nagrań. Chociaż tak naprawdę takiej muzyki i w eterze i na scenie w światowym mainstreemie nie ma już 50 lat. Właściwie jest to rodzaj muzycznej archeologii, to co na tej płycie zrobiliśmy. Trochę jak to, co Jordi Savall zrobił z muzyką dawną. 

 

Wydaje mi się, że ma to dobry cel. Wprowadzanie takiej świadomości do radio czy na estradę jest bardzo ważne.

Myślę, że tak. Jakość bezwzględna tej muzyki pozostaje tam, gdzie była. Jest to rzeczywiście wspaniała muzyka. Czasem sobie myślę, że może ktoś dzięki tej płycie zajrzy do oryginalnych czy innych nagrań Ellingtona. Może ktoś zainteresuje się tą muzyką. Na pewno jest tak, że mamy pokolenie, które nie ma pojęcia o tej muzyce, nigdy o niej nie słyszało. Bo skąd? To, co jest w mainstreemie, jest zupełnie gdzie indziej. Kultura bigbandowa nie przestała przecież istnieć prawie do dziewięćdziesiątych lat, ale to były inne orkiestry. W latach siedemdziesiątych taki zespół jak Thad Jones Mel Lewis Orchestra grał nowocześniejszą muzykę, chociaż był to nadal ten skład. A potem? Gill Evans to w ogóle zupełnie inna muzyka, Carla Bley, Toshiko Akiyoshi, późne lata osiemdziesiąte, to też był big band, ale muzyka była zupełnie gdzie indziej. 

 

Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych podbił pan serca płytą Acoustic. Z perspektywy czasu wszyscy stwierdzili jednogłośnie, że wyprzedził pan epokę nagrywając w taki sposób, jaki później stał się popularny za sprawą koncertów MTV Unplugged. Myśli pan, że ta swingowa płyta ma szanse stworzyć pewną modę na swing, na big band?

No, kto wie? Na dobrą sprawę warto przyjrzeć się temu, co się dzieje od końca lat osiemdziesiątych, kiedy pojawił się pierwszy taki młody chłopak z Nowego Jorku – Harry Connick Jr., który zaczął śpiewać swoje utwory w stylu swingowym. Potem Michael Bubble i inni, którzy śpiewają nowe utwory, ale jednak pisane w manierze swingu. Rod Stewart nagrał standardy swingowe, podobnie Willy Nelson, chociaż on całe życie jest folkowcem. W tym sensie my się różnimy, podajemy klasykę, gdzie bardzo mocno słychać wielką różnicę pomiędzy tamtą melodyką, a melodyką współczesnych piosenek. Te współczesne charakteryzują się pewnym prymitywizmem, pewnym zanikiem melodii. Mam wrażenie, że czasem słucham ciągle tę samą melodię, że jest ona jakoś dziwnie klonowana. Tamten okres był epoką rozkwitu melodii popularnej. To jest bez porównania. Poza tym trzeba dodać, że te tytuły z płyty, są to rzeczy zagrane i zaśpiewane przez trzy pokolenia, przez tysiące wykonawców. To są wiecznie żywe utwory. 

 

Wydaje mi się, że chyba ciężko się zmierzyć z tymi wykonaniami. Czy nie?

Nie. Ciężko nic nie było, sama przyjemność.

 

Z jednej strony z coverowaniem takich utworów jest to ryzyko, że można zginąć w gąszczu tysięcy innych wykonań. Chociaż pan nie ma się czego obawiać, z tym charakterystycznym dla pana wokalem. 

Gdyby było takie ryzyko, nie byłoby całej sceny muzyki poważnej. Nie byłoby Mozarta, Chopina, bo przecież ile tysięcy ludzi ich już nagrywało, a ile osób ciągle tę muzykę gra. To w taki sposób jest zbudowane. Przecież oni tych utworów nie pisali po to, żeby wziąć kasę i stwierdzić, że ich to nie obchodzi. Nie było wtedy ZAiKS-u ani ASCAP-u. Nie było nawet singli, dopiero za Beethovena powstał rynek nutowy. Utwór Dla Elizy był takim singlem. Dlatego, że panienki w dobrych domach musiały się uczyć gry na pianinie i w każdym dobrym domu musiało być pianino. Nie było też prądu, więc chcąc posłuchać muzyki musiała ona być grana. W zamożniejszych domach był fortepian, przyszedł Chopin i zagrał. Teraz mamy zupełnie inną epokę, ale nadal jest tak, że rzeczy piękne są po to, żeby je grać, żeby je kontynuować.  

 

Ostatnie kilka lat pana twórczość zdominowali w pewien sposób polscy literaci. 

Rzeczywiście, ostatnia dekada jest pod znakiem poetów. Chociaż zaczęło się to wcześniej, bo pierwszy taki zbiór monograficzny to była płyta z sonetami Szekspira, ale potem był Tryptyk rzymski Jana Pawła II. Następnie była znana i nieznana Agnieszka Osiecka. W 2011 roku był zbiór wierszy Czesława Miłosza, to był „Rok Miłosza” i był to bezpośredni przyczynek, żeby to zrobić. Rok później Czesław Niemen, a w zeszłym roku Bolesław Leśmian, którego przyniósł mi Adam Strug. To nie ja na to wpadłem. Adam przyszedł z gotowymi melodiami, ale chciał, żebym mu je oprawił. Byłem, że tak powiem, jubilerem, który oprawiał te klejnociki. A to wszystko dlatego, że muzyka ma moc szerszego dostępu, ułatwia percepcję. Jeśli jest dobrze podany wiersz, to o wiele łatwiej go zrozumieć, niż wtedy, gdy trzeba samemu przeczytać. Poza tym poeci mają najtrudniejszy los wśród wszystkich twórców. 

 

Kto teraz czyta poezję?

No właśnie. A muzyka? Muzyk na weselu zagra, w kościele. Jakbym chciał, na chleb zarabiałbym. Są proboszczowie, którzy płacą naprawdę dobrze. Znam proboszcza w dużej parafii, który płaci prawie 5 tysięcy miesięcznie. Przeżyłbym, na luzie. A poeta? Poeci, nie licząc tych większych, uznanych, Noblistów, dzielą bardzo trudny los. Znam poetów, którzy albo są na posadach państwowych, albo robią inne rzeczy, a po pracy siadają do pisania. 

 

Wracając do płyty. Czy albumowi Swing Revisited będzie towarzyszyć trasa koncertowa w pełnym składzie? 

Mogę zaprosić na pierwszy koncert do Gdańska, gdzie 15 sierpnia w ramach festiwalu Solidarity of Art zagramy ten materiał. Co będzie dalej? Zobaczymy. Zobaczymy jak publiczność przyjmie płytę. Przygotowanie trasy musi być w jakimś porządku ekonomicznym sformatowane. To jest jednak duży zespół, który trzeba zaakomodować, i tak dalej.  

 

Na koniec, standardowo, jakie ma pan najbliższe plany zawodowe?

Z moją kapelą pracujemy nad nowym koncertem, który będzie się składać nie tylko z nowych utworów, ale również wrócimy do rzeczy dawno niegranych. Mam na myśli utwory z płyty Acoustic, utwory, których nie grałem piętnaście, dwadzieścia lat, a których publiczność się domaga. Skoro dostaję takie sygnały, to wyciągnęliśmy taką listę z worka. 

 

Będą Love is crazy albo Tolerancja?

Love is crazy będzie po polsku. Tolerancja też, bo jest takim utworem, który się gra. Nie ma powodu nie grać czegoś, na co wszyscy czekają. Nie jestem z tych, którzy by się opierali. A porządny koncert musi trwać 90-120 minut, więc jest dużo miejsca na różne inne rzeczy.

Fot. mat. promo.