Powiedziałaś, że wystawa „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst” powstała w pewnym stopniu jako kontrapunkt do tego, co widzimy teraz za oknem, czyli likwidowania, rozbierania poprzedniego budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej, dawnego pawilonu meblowego Emilia.
Tytułując wystawę „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst” pozwoliłam sobie na dwuznaczną grę ze słowem „ministerstwo”. Przywodzi ono na myśl biurokratyczny aparat wytwarzania i kamuflowania wiedzy, porządkowania dokumentów i zapisków, swoisty panoptykon, którego struktura oscyluje gdzieś pomiędzy archiwum, wideoblogiem a dziennikiem przeżyć intymnych.
Obserwując rozbiórkę za oknem, uznałam, że wystawa powinna zbliżyć się nie tylko do mikroświatów artystów, przeżyć wewnętrznych czy afektów i emocji w życiu publicznym i prywatnym, lecz również do „spraw wewnętrznych” obecnej siedziby Muzeum czyli budynku przy ulicy Pańskiej. Prezentując świadectwa osobistych doświadczeń artystów i poetów, nie mogłam stworzyć przerysowanej architektury wystawienniczej, szczególnie obserwując codziennie to, co działo się po sąsiedzku za naszymi muzealnymi oknami. Chciałam zredukować architekturę ekspozycji do minimum, aby pozwolić wybrzmieć pracom w surowej przestrzeni. Dlatego rozmieściłam tekst i dzieła sztuki w różnych miejscach budynku, w zakamarkach, pod schodami, w piwnicy, na gzymsach. Dziś, w miejscu dawnego pawilonu Emilia, zieje pustką. Ta scenografia wytwarza szczególny, dość ponury afekt. Nie sposób z nią konkurować.
Przywołam twoje słowa, że „wystawa jest o tym, jak afekty realizują się w ciele i w języku”.
Zastanawiałam się, czy przestrzeń muzeum jest miejscem, w którym możemy doznać stanów uniesienia i poruszenia, miejscem, gdzie afekty krążą między dziełami sztuki a ciałami odbiorców. A może przywykliśmy do stereotypu, że instytucje zbyt często alienują widza przez ramy chłodnej kontemplacji i autoreferencyjnych dyskursów? Próbując przyjrzeć się tej problematyce, postanowiłam nie sięgać po prace stricte „afektywne”: sitcomowe wyciskarki łez czy wielobodźcowe, immersywne instalacje, które fetyszyzują status doświadczenia i przeżycia. Zdecydowałam przyjrzeć się afektom z perspektywy intymności, poszukując prac, które charakteryzowała przede wszystkim poetyka języka codziennego i osobistego doświadczenia.
Stąd podtytuł „Intymność jako tekst”?
Sztuka współczesna, inaczej niż poezja, porusza się przede wszystkim po rejestrach widzialności i reprezentacji w obrazie. To, co jednak łączy obie dyscypliny, to zdolność do tzw. połowicznego mówienia, a więc dotykania sfer przedjęzykowych, bliskich przejęzyczeniom, marzeniom sennym i symptomom, dzięki którym można dotrzeć do tego, co nieświadome w naszej kulturze i psyche jednostki. Dlatego intymność na wystawie jawi się jako tekst, który w wielu przypadkach podlega ciągłemu kwestionowaniu, przepisywaniu i rozmywaniu jasnych granic podmiotowości autora. Myślę tutaj o przykładach takich jak surrealistyczna, eksperymentująca z abstrakcją twórczość Andrzeja Szpindlera, oniryczna sztuka opowieści Megan Rooney, dyskursywna praktyka Audrey Wollen sytuująca autorkę między ikonoklazmem a afirmacją kobiecości oraz inne prace twórców, którzy poszukują emancypacji w języku. Dopuszczają do głosu wewnętrzne sprzeczności i rozdarcia, szukają punktów granicznych między chorobą a erotyką, między obecnością a rozproszeniem, między trauma a akceptacją własnej słabości.
Czym jest intymność dla prezentowanych przez ciebie artystów?
Ciekawym przykładem są interwencje twórców, którzy łączą subiektywny, intymny komentarz na temat swoich osobistych przeżyć z szerszą refleksją dotyczącą problemów współczesnego świata: gentryfikacji (Pakistańczyk Fazal Rizvi), globalnego wyzysku (chiński poeta, pracownik fabryki Foxconn, Xu Lizhvi) czy kolonizacji (artysta z Martyniki, Julien Creuzet). Na wystawie znajdziemy również prace o dwuznacznym statusie prywatności, o tym, jak intymność staje się iluzją i fantomem – nasza potrzeba poznania samych siebie jest rewersem gotowości do ujawnienia najmniejszego skrawka informacji, które dotyczą naszej codziennej aktywności. Jednym z głównych tropów, które interesowały mnie jako kuratorkę, jest jednak tradycja pisarstwa oznaczająca wpisywania siebie w tekst i stawania się nowym podmiotem poprzez tekst – zwłaszcza w twórczości kobiet, np. u Chris Kraus, Eileen Myles, Ewy Zarzyckiej oraz u innych artystek, które zaprosiłam.
No właśnie – artystek. Bo jednak w większości prace, które pojawiają się na wystawie, to prace kobiet. Czy to był świadomy gest, czy okazało się, w procesie pracy nad wystawą, że w twórczości kobiet koncept lepiej się realizuje?
To ciekawe, że wystawa zdominowana przez kobiety budzi takie przypuszczenia. Twórczość i aktywność kobiet bywa niesprawiedliwie szufladkowana jako nadmiernie emocjonalna, zaabsorbowana samą sobą i infantylna. Moja wystawa ma dziewczyńską energię, odnoszę jednak wrażenie, że głosy mężczyzn i osób transseksualnych, które umieściłam na wystawie pozwalają wybrzmieć różnym wizjom emocjonalności i intymności. Postanowiłam potraktować sytuację, w której procentowo przeważają kobiety, jako coś absolutnie naturalnego, nie wymagającego dodatkowego komentarza czy usprawiedliwienia.
Mam wrażenie, że obserwujemy rozwój nurtu powstającego w opozycji do tego feminizmu, który promuje siłę i konieczność samorealizacji zawodowej i życiowej. Powstaje pod nazwą selfie-feminizmu, głównie w mediach społecznościowych, co widać np. u Audrey Wollen. Słabość staje się pewną wartością, a na pewno możemy sobie pozwolić, aby pokazać ją publicznie.
Nie kreujmy niebezpiecznych analogii między feminizmem siły i afirmacji a wyścigiem szczurów i konsumpcyjnym podejściem do imperatywu sukcesu. Zgadzam się, że stosunki władzy i przepychanki na poziomie codziennych relacji są męczące, dlatego pozwolenie sobie na słabość, odkrycie swoich niedoskonałości daje przynajmniej chwilę oddechu od nieustannej spinki i udawania. Ale nadmierne odwoływanie się do estetyki słabości generuje, moim zdaniem, dość dwuznaczny afekt. Reakcji emocjonalnej na coś słodkiego i nieporadnego niekiedy towarzyszy tłumiona złość wynikająca z poczucia, że oto padliśmy ofiarą manipulacji i emocjonalnego szantażu. Dlatego niektóre z artystek na mojej wystawie pokazują, jak współczesna kultura i kapitalizm z chęcią erotyzują słabość. Takie klisze utrwaliła niestety przez lata sama literatura i sztuki piękne. Jak pisze amerykańska badaczka Leslie Jamison: „kiedy tylko zaczynamy mówić o zranionych kobietach, ryzykujemy przeistoczenie ich cierpienia z jednego z aspektów kobiecego doświadczenia w element kobiecej konstrukcji – być może jej najdelikatniejszy, najsubtelniejszy element, ukoronowanie”.
Dlatego jeśli już operować tym, co słodkie, smutne, sentymentalne a nawet infantylne, to w sposób ukazujący mroczną i upiorną naturę struktury, która wyziera zza jej wygładzonych krawędzi. Świadomie grać z kliszą, że to, co słabe i oswojone, pozornie nie zagraża zastanemu porządkowi. Trochę jak cyborg, który sprawdza, czy pod doskonałą powłoką maszyny czai się duch.
Główna teza artystek czy dziewczyn, które praktykują jakiś rodzaj ekshibicjonizmu, również emocjonalnego, w social mediach, jest taka, że wystawiając się na spojrzenie świadomie, uda się je zneutralizować i ono przestanie być opresyjne. Czy to nie stałoby się użytecznym narzędziem?
Zacytuję fragment wideo Hanny Black, jednej z ciekawszych artystek młodego pokolenia pokazywanych na wystawie: „Miłość to teoria a wstyd to praktyka/wojna to teoria a wstyd to praktyka. Bądźmy czymś więcej niż przyjaciele, bądźmy wrogami obrazu”. Jej pracę czytam z jednej strony jako formę kapitulacji wobec przemocy medialnej i utopijne wezwanie do porzucenia reprezentacji siebie poprzez obraz. Z drugiej strony, wstyd i bezwstyd jawi się w wideo Black jako ostatni bastion autonomii i wolności: mój wstyd należy do mnie i to ja będę decydować o tym, co z nim zrobię.
Natalia Sielewicz, fot. Karol Grygoruk
Robisz sobie selfie?
Posiadam w swoim telefonie kilka autoporteretów, ale nie postrzegam ich jako manifestacji moich feministycznych przekonań. Kiedy zdarzy mi się udostępnić jeden z nich w mediach społecznościowych, zazwyczaj od razu kasuję mój post, czując zażenowanie swoją potrzebą potwierdzenia własnej wartości w oczach innych pod płaszczykiem samoakceptacji. Oto przeglądam się sobie w lustrze po to, by po chwili nie rozpoznać własnego odbicia. Być może to kwestia indywidualna i objaw niezdrowej autocenzury, ale kapitalizm tak bardzo eksploatuje potrzebę autoekspresji, że wolę robić to sporadycznie i nie mieszać do tego mojego osobistego feminizmu. Paradoksalnie, czasem ciekawsze napięcia między władzą, uległością, neutralizacją i rozgrywaniem spojrzenia kreuje obecność drugiej osoby, która stoi za kamerą. A jednak selfie jako afirmacja osób wykluczonych z widzialności i jako wyraz kolektywnego budowania wspólnoty poprzez focus na to co jednostkowe, indywidualne, cielesne ma już zupełnie inny wydźwięk. Dlatego nie zapominajmy, że czasem selfie jest po prostu zdjęciem, zapisem przyjemności czasu spędzonego ze sobą, w świecie, który przyjemność reklamuje się jako obiekt konsumpcji albo patroluje ją z uporem organu ścigania.
Fot. Karol Grygoruk dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie