Rok awangardy w Cricotece inauguruje wystawa „Biel kolorem śniegu. Tadeusz Kantor i artyści z kręgu Cricot 2. Rzym 1979” odwołująca się ekspozycji przygotowanej przez Ryszarda Stanisławskiego w 1979 roku w Rzymie. Wystawa prezentowała ówczesną polską awangardę i jej źródła oraz część zaprojektowaną przez Tadeusza Kantora, gdzie pokazywał swoje ambalaże. Dlaczego akurat ta wystawa pojawia się jako gest powtórzenia?
Wystawa w Cricotece nie jest powtórzeniem ani rekonstrukcją wystawy rzymskiej, ale ekspozycją zainspirowaną nią. Pokazujemy wybór prac spośród tych, które zostały zaprezentowane w Rzymie, w zupełnie innej aranżacji. Bardzo istotnym bodźcem do tego, by odwołać się do wystawy z 1979 roku była niezwykle bogata dokumentacja tej wystawy, a przede wszystkim rysunki Tadeusza Kantora, w których zaprojektował jej kształt, połączył w ciągi swoje prace, grupując je z myślą o poszczególnych ścianach Palazzo delle Esposizioni. Oprócz szkiców Kantora (pochodzących z prywatnego archiwum Achille Perilliego) zachowała się inna makieta w kolekcji Andrzeja Starmacha. Prezentujemy makietę i osiemnaście rysunków jako swoisty punkt wyjścia do prezentacji na wystawie dzieł Tadeusza Kantora. To, co było dla mnie niezwykle interesujące w trakcie pracy nad wystawą, to reinterpretacja autorskiej koncepcji Kantora i przesuwanie pewnych akcentów. Gdy Kantor prezentował swoje ambalaże, był u schyłku pracy na tym etapem swojej twórczości, stawał niejako w obliczu wyczerpania się potencjału ambalaży. W jego malarstwie były już widoczne początki zwrotu w stronę figuracji, która zdominowała jego płótna w latach 80. Kantor mógł więc już pokazać wszystkie typy ambalaży, czyniąc tę wystawę retrospektywą ambalażowych koncepcji i narzędzi. Znając wszystkie dzieła włączone przez Kantora do rzymskiej wystawy, dokonałam ich subiektywnego wyboru i połączyłam je w grupy, budując inne, nowe zestawienia – częściowo intuicyjnie, a częściowo idąc za artystą. Z całą pewnością, niezwykle prowokujący dla mnie jest proces projektowania i aranżowania przez Kantora wystawy; widoczna na rysunkach i makiecie ewolucja tego projektu, aż po zachowaną na dokumentacji fotograficznej realizację, różniącą się od projektu. Należało Kantora projekt przepracować i odnieść się do niego na nowo.
Tadeusz Kantor, Emballage, przedmioty, postacie nr 4, 1968, olej, parasol, płótno, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi
I to interesuje mnie jako gest kuratorski – wspomniała pani o reinterpretacji i przesuwaniu akcentów. Jaki był klucz, którym przepisywana była rzymska wystawa?
Wiadomo było, że ze względu na kubaturę posiadanej przez nas przestrzeni wystawienniczej (sala wystaw czasowych dla prezentacji Kantora i sala teatralna dla prezentacji prac artystów z kręgu Cricot 2) będziemy musieli skrócić wystawę rzymską mniej więcej o połowę. Wiedząc, że Kantor pokazał w Rzymie wszystkie fazy ambalaży, wybrałam prace, moim zdaniem, najpełniej przedstawiające różne narzędzia i narracje, ale jednocześnie dzieła, które są najmocniejsze wizualnie, najmocniej oddziałują w przestrzeni. Między innymi dlatego stworzona dla tych prac aranżacja jest minimalistyczna, prosta, elegancka, biała. Odnosimy się do bieli, która jest kolorem śniegu. Jest to nawiązanie do cricotage’u „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, który miał swoją premierę w Rzymie jako wydarzenie towarzyszące wystawie.
I tytuł „Biel kolorem śniegu” występuje jako analogia do tytułu cricotage’u „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”?
Biel wystawy nawiązuje w symboliczny sposób do bieli w spektaklu „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”. Tytuł wystawy zainspirowany został fragmentem włoskiej recenzji na temat spektaklu. Do pewnego stopnia wchodzimy w dialog z zawartością spektaklu, bo ta fraza „biel kolorem śniegu” się do niej odnosi. Biały kolor jest tu użyty w sposób niezwykle przewrotny. W jednej z włoskich recenzji spektaklu czytamy, że Tadeusz Kantor tym razem przyjechał do Rzymu w bieli. Po czarnej, przenikliwej kolorystyce „Umarłej klasy”, ta biel jest zaskakująca. W kolejnym zdaniu pojawia się ostrzeżenie, że ta biel wcale nie jest biała, ta biel jest chora – nosi w sobie tchnienie śmierci. Podobnie na wystawie: biel ścian przerywana jest obszarami, w których na czarnym tle prezentujemy niezwykle osobiste dzieła Kantora, związane z jego pamięcią, przemijaniem, balansowaniem na granicy między życiem i śmiercią.
Tadeusz Kantor był artystą, który uprawiał autokomentarz, a swoje prace obudowywał licznymi teoriami, stwarzał dla nich konceptualne zaplecze. Jak pracuje się z dziełami, które już wcześniej zostały tak mocno opisane przez autora?
Praca z dziełami Kantora może być trudna przez wzgląd na autokomentarze. Pod koniec życia, kiedy Kantor wiedział, że śmierć jest blisko i chciał pozamykać wszystkie sprawy, postanowił m.in. stworzyć album swojej twórczości malarskiej i rysunkowej. Precyzyjnie opisał wszystkie jej etapy i wybrał około 270 najbardziej reprezentatywnych dzieł, które miały te etapy reprezentować. Badacze często operują tą automitologią Kantora, co powoduje ogromną trudność wyjścia poza samego Kantora. W licznych pismach teoretycznych, szczególnie tych z drugiej połowy lat 80., kiedy syntetyzował całą swoją twórczość od samego początku – zastawił wiele pułapek, czasami sam sobie zaprzeczał. Trzeba umieć wyjść poza to, relatywizować Kantora.
Czy jest możliwe, żeby napisać Kantora na nowo?
To jest problematyczne. Jak powiedział Mieczysław Porębski, my ciągle nie wykształciliśmy języka mówienia o Kantorze. Kantor wytworzył bardzo silny, sugestywny język mówienia o swojej twórczości, niezwykle indywidualny. Mamy ogromny problem z tym, aby tę twórczość przepisać na nowo. Oczywiście są podejmowane próby przepisania Kantora, na tym też polega misja Cricoteki dzisiaj – aby z jednej strony pokazać Kantora takim, jakim życzył sobie być, pamiętając o tym, że twórca też chciał, aby być przeciwko niemu.
Muszę zapytać o kategorię archiwum – jak ona działa w tej wystawie? Mam wrażenie, że sam gest odwołania się do dokumentacji Kantora już każe nam szukać jakichś archiwalnych kontekstów.
Twórczość Kantora była totalna: była zespoleniem teatru, malarstwa, pracy teoretycznej i archiwizowania, dokumentowania. Uwypuklił to na wystawie w Rzymie, gdzie obok swojego malarstwa i malarstwa jego aktorów z Teatru Cricot 2 zaprezentował wystawę dokumentacji wszystkich etapów jego artystycznej działalności: od Podziemnego Teatru Niezależnego do Teatru Śmierci, włączając w to także teorię, happeningi, malarstwo i rysunek. Było to zobrazowanie szaleństwa katalogowania, w nawiązaniu do „Antywystawy”, zwanej także „Wystawą Popularną”, którą zrealizował w Galerii Krzysztofory w 1963 roku. Do rangi dzieł sztuki podniósł nie obiekty, które kojarzą nam się z przestrzenią muzealną, ale tzw. produkty uboczne – notatki, druki, które nie są artefaktami, ale ilustracją procesu twórczego czy właściwie są jego odpadkami. Jest to też gest obnażania prywatności artysty – poprzez podniesienie do rangi dzieła sztuki obiektów marginalnych, tego, co powinno być przez artystę skrywane. A więc to jeden z charakterystycznych dla Kantora gestów balansowania pomiędzy sprzecznościami, bycia na granicy i powodowania rozwibrowania przestrzeni i znaczeń. Powtórzył to w Rzymie, a my do pewnego stopnia też pokazujemy tę wystawę dokumentacji w Cricotece – we foyer tuż przy sali teatralnej oraz Galerii-Pracowni Tadeusza Kantora (aneks Cricoteki, ul. Sienna 7/5). Jak pani widzi, projektowanie wystawy przez Kantora jest interesujące z wielu punktów widzenia – poprzez zestawienie tego, jak Kantor chciał być pokazany w Rzymie, jak został tam pokazany i jak my go pokazujemy w Cricotece na obecnej wystawie. Ten proces jest rozpięty od 1975 roku, kiedy pokazał ambalaże po raz pierwszy na wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi, przez rzymską wystawę w cztery lata później, aż do dzisiaj.
Tadeusz Kantor, Płótno i koło, z serii Wszystko wisi na włosku, technika mieszana, kolekcja Galerii Starmach
Czym są ambalaże przedstawione na wystawie?
Pierwsze ambalaże powstają na początku lat. 60., kiedy Kantor przyczepia do płaszczyzny płótna torby. To jest etap, na którym artysta zdaje sobie sprawę z tego, że epoka informelu zbliża się do końca, a jego znowu interesuje najbardziej przedmiot. Dąży do tego, aby zbliżyć się do natury przedmiotu i wypróbować, w jaki sposób przeniesie on do dzieła sztuki konotacje z rzeczywistości. Bardzo ważny jest dla artysty gest opakowania, który rozpościera się od śmietnika (bo interesowała go najbardziej taka sama ranga przedmiotów – biednych, prostych, zużytych), do wieczności. W późniejszych pracach, czyli w „ambalażach ludzkich”, Kantor wraca powoli do figury człowieka, która zaczyna się tu wyłaniać właściwie po raz pierwszy od początku jego twórczości malarskiej. W latach 40. artysta mówił, że „to czas wojny i panów świata sprawił, że stracił zaufanie do dawnego wizerunku”, w związku z tym od tego momentu wizerunek człowieka jest wyrugowany z płaszczyzny płótna. Kantor deformuje postać ludzką, rozbija ją na tysiące kawałków, sytuuje w niekomfortowej sytuacji. Dopiero w ambalażach forma ludzka powraca, aby w latach osiemdziesiątych pojawić się w pełni figuracji, kiedy artysta uprawia teatr autobiograficzny i realizuje w malarstwie wizerunek własnego ciała. Ale w ambalażach postać ludzka obecna jest w inny sposób lub reprezentuje inne napięcia i problemy.
Kantor wpisuje się w założenie o niemożliwości przedstawienia postaci ludzkiej po holocauście?
Kantor mówił w sposób naturalny, że dzieła sztuki są przetransponowaniem naszych doświadczeń, czegoś, co jest organicznie z nami związane. Sam wychował się w Wielopolu Skrzyńskim, małej miejscowości, która była dwukulturowa – kiedy był małym chłopcem mieszkali tam żydzi i chrześcijanie, a później społeczność żydowska została zgładzona. Dla Kantora motyw „pustego miejsca po Żydzie” jest niezwykle istotny i przepracowuje to w swojej twórczości. Oczywiście ogromny wpływ wywarła na Kantora I i II wojna światowa, zarówno w postaci konkretnych obrazów czy jego własnych wspomnień, jak i szeroko pojętego doświadczenia związanego z wojną, ale też z totalitaryzmem, masowością przeciwstawioną jednostce ludzkiej. Pamiętajmy, że jego ojciec zginął w Auschwitz, widział żołnierzy maszerujących przez Wielopole Skrzyńskie, docierały do niego informacje o wagonach bydlęcych wypełnionych ludźmi, bliska mu była historia Jonasza Sterna, który przeżył likwidację getta, wydostał się spod ciał rozstrzelanych i uciekł. Było to dla niego bardzo silne doświadczenie, które przekładało się na doznania wizualne, później więc wizualnie obecne było w jego teatrze i malarstwie.
To go kształtuje jako artystę?
Na pewno. Dla Kantora przełomem, który powoduje, że zwraca się ku pamięci (w tym własnej) i siebie samego wykorzystuje jako narzędzie kreacji, jest oczywiście spektakl „Umarła klasa”. Wcześniej prowadzi – jak sam to określa – grę z Witkacym, bo poprzednie spektakle Teatru Cricot 2 są oparte na dramatach Witkacego. Kantor zmienia wraz z kolejnymi etapami formę spektakli, co przekłada się także bezpośrednio na malarstwo, ale w pewnym momencie kończy z inspiracjami. Jest to moment, kiedy w 1973 roku wyjeżdża z Marią Stangret nad morze i podczas spaceru zauważa budynek, który bardzo go interesuje. Zagląda przez brudne okno i widzi pustą szkolną klasę, resztki napisów na tablicy, ślady po czyimś życiu. Zdaje sobie sprawę, że podglądana klasa jest martwa, a wszystko, co miało miejsce kilka tygodni temu należy do przeszłości, a te klisze pamięci, można traktować jako narzędzia twórcze, którymi można operować. Jeśli spojrzymy na jedno ze zdjęć Kantora z gimnazjum w Tarnowie, zobaczymy, że w ławkach zasiadają koledzy Kantora, a część z nich – żydowskiego pochodzenia – zginęła. Przypomina mi się to zdjęcie za każdym razem, kiedy oglądam „Umarłą klasę” wypełnioną przez manekiny uczniów obok uczniów-aktorów. Kolejnym autorskim dziełem Teatru Śmierci jest spektakl „Wielopole, Wielopole”. Kantor idzie tu o krok dalej i postanawia zrekonstruować na scenie swój własny pokoik z dzieciństwa. Zdaje sobie sprawę, że ten proces odpamiętywania wspomnień o rodzinie i o sobie samym z czasów dzieciństwa może konstruować materię spektaklu. Mamy tu wojsko, rekrutów, ofiary, księdza i rabina. A potem w kolejnych spektaklach poprzez wprowadzenie na scenę intymności, prywatności i granicznej kondycji Kantora dokonuje się – jak pisał – rytuał i ofiara. Przy czym ofiarą jest on sam, a rytuałem jest „programowe” oddanie najskrytszej, chronionej zazwyczaj sfery na pastwę widza.
Ta intymność chyba często się ujawnia, zwłaszcza w ambalażach.
Kantor pokazuje w Rzymie dwa obiekty, które są ambalażem intymnym. Jest już wtedy po eksplozji Teatru Śmierci, „Umarła klasa” zdążyła zyskać światowy sukces, więc potencjał związany z przemijaniem i używaniem wspomnień i odpamiętywania jako narzędzia kreacji jest już przez Kantora wykorzystywany. Jednym z tych obiektów jest „Portret matki”. Kantor opakowuje w nim swoją pamięć po najbliższej osobie, która była dla niego wszystkim, co mogło być kojarzone z bezpieczeństwem i stabilnością. Obok „Portretu matki” Kantor zestawia w Rzymie chłopca w ławce z „Umarłej klasy”. Postanowiłam wybrać do ekspozycji nie tego chłopca w ławce z „Umarłej klasy”, którego możemy oglądać na wystawie stałej twórczości Kantora w Cricotece, tylko makietę pomnika nagrobnego. Jest to makieta, z której został odlany pomnik w brązie na cmentarzu w Krakowie. W latach 80. Kantor podejmuje decyzję, że chce być pochowany razem ze swoją matką na cmentarzu Rakowickim. Wyjmuje jej prochy z grobu ziemnego i buduje grobowiec murowany, gdzie sam spocznie w 1990 roku. Na tym pomniku chce ustawić chłopca w ławce. Na jednym ze szkiców, który znajduje się w kolekcji Achille Perilliego tym chłopcem jest Tadeusz Kantor. W bardzo silny sposób makieta rzeźby nagrobnej reprezentuje te napięcia i uczucia wyrażone przez Kantora w „Portrecie matki”. W kolejnym obiekcie artysta postanawia opakować samego siebie. To „Autoportret” prezentowany na wystawie i wtedy, i dziś. Kantor nalepia na obite czarnym płótnem pudełka zdjęcia siebie samego z różnych etapów życia. Pisze, że ten obiekt jest jak grób otwarty, który czeka na ostatni portret. Ten obiekt z 1978 roku silnie wyprzedza wszystko, co Kantor zaczyna robić po 1986 roku w swojej twórczości teatralnej i malarskiej zdominowanej przez autoportret, ale jest też domknięciem tego, co reprezentują wszystkie ambalaże.
Tadeusz Kantor, Saletr 25% N z zawartością magnezu…, 1964, z cyklu Torby przemysłowe, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi
Śmierć cały czas powraca u Kantora, stanowi lejtmotyw jego sztuki, ale chyba też życia.
Tak, śmierć była dla Kantora interesująca. Mówi, że dla niego śmierć jest prowokująca i to fantastyczny motyw do wykorzystania. Ale traktuje śmierć jak ready-made i wkomponowuje ją, jak inne obiekty znalezione, do swojej sztuki. Śmierć jest też takim zjawiskiem, które jest trudne do zdefiniowania, budzi grozę, ale też nigdy nie ulegnie wyczerpaniu. To coś, czego się boimy, co próbujemy oswoić, ale nigdy nam się nie uda. To ucieleśnienie niemożliwego, a więc to, co najbardziej interesowało Kantora w przestrzeni sztuki.
A ambalaże konceptualne?
To jest etap lat 70., kiedy pod wpływem sympozjum Wrocław ’70 w historii sztuki polskiej wybucha ogromne zainteresowanie nurtem minimal art i konceptualizmem. Kantor będzie także uprawiał konceptualizm, chociażby w „Ambalażach konceptualnych”, w których sprowadza do konkluzji gramatyczno-językowej postaci, rzeczy i procesy. Wytwarza konceptualne ambalaże, parasole, koperty w seriach, dlatego łączę je na wystawie w grupę zatytułowaną „Multiplikacje”. Później bardzo szybko zaczyna przyjmować pozycję krytyczną wobec konceptualizmu. W niektórych pracach wykorzystuje „realność najniższej rangi”, choćby pod postacią toreb przemysłowych, które w prześmiewczy sposób przyczepia do płócien i traktuje jak okazy najrzadszych motyli, ukrzyżowanych i uwięzionych. Do pewnego stopnia wprowadza dialog z obrazem jako medium, które miało być zamknięte w przepływie informacyjnym. Szyderczy jest w serii „Wszystko wisi na włosku”. Kantora najbardziej interesuje to, co zostało z obrazu wyrzucone (przedmioty), ale mówi też, że te obrazy są rejestrem niemożliwości odejścia od obrazu. To jest też bardzo krytyczne wobec minimalistycznych prac sprowadzonych do surowej płaszczyzny płótna, które były wtedy tworzone przez współczesnych artystów.
Część wystawy dotycząca artystów z kręgu Cricot 2 prezentowana jest w nietypowej przestrzeni wystawienniczej.
Po raz pierwszy anektujemy przestrzeń sali teatralnej dla potrzeb sali wystawienniczej. Prace Kantora i artystów z kręgu Cricot 2 były prezentowane w Rzymie razem, a jednocześnie oddzielnie. Poniekąd kontynuujemy ich bycie razem i oddzielnie. Ci artyści, których prezentujemy, zaproszeni przez Kantora do udziału w wystawie rzymskiej, byli artystami wizualnymi, a jednocześnie teatralnymi. To wydobycie prac wizualnych poprzez różne środki związane z prezentacją teatralną – ciemna przestrzeń, teatralne oświetlenie – co jeszcze bardziej podkreśla komplementarność prac tych artystów.
Tadeusz Kantor, Emballage IV, 1967, plecak, koło rowerowe, olej, płótno, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi
Jakich artystów z kręgu Cricot 2 możemy zobaczyć na wystawie i jakie są między nimi powiązania?
Pierwsza artystka, którą Kantor zaprosił do wystawy w Rzymie, to Maria Jarema, która jako jedyna już wtedy nie żyła. Była artystką lewicową, radykalną. Pokazano w Rzymie sześć obrazów, z których my prezentujemy tylko jeden. „Rytm I” przedstawia wyraźnie pulsowanie przestrzeni i napięcia, które są budowane przez jej wyobraźnię jako osoby myślącej przestrzennie. Tę abstrakcję geometryczną, którą uprawiała namiętnie, zestawiamy z kostiumem do spektaklu „Cyrk”, zrealizowanym przez Kantora w Teatrze Cricot 2 w 1957 roku. Jarema postanowiła przenieść doświadczenia malarskie i rzeźbiarskie do przestrzeni teatru, czyli przetransponować formę obrazów abstrakcyjnych do faktury kostiumów. Z prezentacją Jaremy łączą się prace Kazimierza Mikulskiego, który napisał „Cyrk” i grał w nim Dyrektora Cyrku. Mikulski pokazał w Rzymie dziesięć kolaży z cyklu „Wizje końca świata przy czarnej kawie”, a my pokazujemy ich wybór. Dwaj najmłodsi artyści, których Kantor zaprosił do wystawy w Rzymie – Roman Siwulak i Andrzej Wełmiński – to artyści, których Kantor wytypował do stypendium Nagrody Rembrandta, którą otrzymał w 1978 roku. Prace jednego i drugiego artysty można identyfikować ze zwrotem wizualnym w teorii sztuki. Dla Siwulaka kluczowym pytaniem, które miał zadawać sobie odbiorca, jest: „o co chodzi?”. Nieskończona liczba domniemywań w akcie percepcji obrazów była dla artysty kluczowa – to mamienie widza i budowanie sytuacji dwuznacznych, rozterka, co jest obrazem, a co realnością. Andrzej Wełmiński twierdził, że dla niego malarstwo i teatr uzupełniają się. Nawiązywał do realności najniższej rangi, interesowały go te same materiały, które były używane przez Kantora, a w szczególności papier pakowy, z którego skonstruowane są prezentowane w Cricotece kartony „Obrazy tymczasowe”. Z kolei Maria Stangret-Kantor, żona Tadeusza Kantora, obecna w Teatrze Cricot 2 niemal od samego początku, reprezentowana jest na wystawie przez wybrane prace konceptualne. We wszystkie te prace wpisana jest hiperbola i metafizyczno-poetyckie podejście do rzeczywistości, którą przetwarza w swojej twórczości. Ostatni artysta to Zbigniew Gostomski, którego pokazujemy na wystawie w sposób symboliczny. Nie było możliwości pokazania wszystkich 21 prac, które Gostomski prezentował w Rzymie. Artysta zaś traktuje je jako kolekcję zamkniętą, której nie można rozdzielić ani zaprezentować poprzez wybór. Gostomski jest więc przywołany przez fragment wypowiedzi Kantora związanej z wystawą artystów z kręgu Cricot 2, która towarzyszyła pokazowi drugiej wersji cricotage’u „Gdzie są niegdysiejsze śniegi” w Stodole w Warszawie w 1983 roku.
Na koniec chcę jeszcze zapytać o powiązania i kontrapunkty pomiędzy częścią wystawy zaprojektowaną przez Kantora i odtworzoną w Cricotece, a tą przedstawiającą artystów z kręgu Cricot 2.
Kantor w ambalażach nakreślił wszystkie kierunki, które miały miejsce w polskiej sztuce w latach 60. i 70. Wpisują się w nie artyści, których prace prezentujemy na wystawie. Każdy w odmienny sposób, niemniej jednak wszystko to, z czym mierzył się Kantor, było równolegle tą materią, z którą w niezależny sposób mierzyli się artyści: Zbigniew Gostomski i Maria Stangret z konceptualizmem, Maria Jarema z przenoszeniem elementów malarskich w świat teatru, Siwulak i Wełmiński z mamieniem, funkcjonowaniem obrazu jako elementu nieoczywistego, niepoddającego się bezpośredniej interpretacji, który wciąga widza agresywnie w sposób odbioru, czy Kazimierz Mikulski, którego prace są bardzo poetyckie, wręcz oniryczne, tak jak wiele ambalaży Kantora. Tak naprawdę ta poetyckość jest spoiwem zarówno artystów z kręgu Cricot 2, jak i Tadeusza Kantora. Odnoszę wrażenie, że poetyckość była także cechą wyróżniającą Kantora na tle innych artystów współczesnych prezentowanych w Rzymie w ramach wystawy Ryszarda Stanisławskiego „Awangarda polska 1910-1978”. Kantor wraz z Jerzym Beresiem, poprzez poetyckie prace, w zupełnie inny sposób wpisują się w ramy neoawangardy. Obaj automitologizują własną twórczość i gest artysty. Obaj odnoszą się krytycznie do kolejnych tendencji w sztuce. Ich prace bardzo mocno dotyczą ich samych. Wydaje mi się, że artyści z kręgu Cricot 2 wpisują się także w ekspozycję Kantora i Beresia, choć oczywiście do pewnego stopnia impulsy takie jak konceptualizm przenikają się z pracami innych artystów. Ten wspólny pejzaż jest bardzo trudny do określenia i definitywnego ustalenia jego granic. Ale myślę, że obie sale wystawiennicze wypełnione dziełami sztuki w ramach wystawy „Biel Kolorem śniegu. Tadeusz Kantor i artyści z kręgu Cricot 2. Rzym 1979” są swoistym kalejdoskopem czy przeglądem kierunków, które miały miejsce w sztuce po 1955 roku.
Fot. materiały prasowe