Wspólny mianownik?
Rumuńska Nowa Fala to zjawisko, które w świecie filmowym sprawia pewne trudności już na poziomie nazewnictwa. Z historycznego punktu widzenia pojęcie nouvelle vague kojarzone jest przede wszystkim z francuskim kinem końca lat 50. XX wieku i grupą „Zeszycików filmowych” (Cahiers du cinema) – Jean-Lukiem Godardem, Francois Truffaut, Claudem Chabrolem, Erikiem Rohmerem, Agnes Vardą czy Alainem Resnaisem. Przywołaną grupę scalał wyraźny sprzeciw wobec „kina ojców” i „staroświeckiego”, „przezroczystego” modelu rejestracji audiowizualnej. W teoretycznej myśli filmoznawczej koncepcja kina autorskiego rozwijała się zresztą na gruncie francuskim, czego symbolem metafora „kamery-pióra” Alexandre'a Astruca, czyniąca właśnie z kina autonomiczny i pełnowartościowy środek ekspresji dla reżyserskiego „ja”, analogicznie do literatury czy malarstwa. Oczywiście można wskazać na inne europejskie ośrodki, w których w latach 60. dochodziło do głosu nowe pokolenie filmowców. Przykładem niech będzie czechosłowacka nowa fala skupiona wokół praskiego FAMU, z Milosem Formanem na czele.
We współczesnym kinie rumuńskim trudno wyznaczyć jednak grupę filmowców jawnie deklarujących wspólny mianownik programowy – co łączy takie nazwiska jak Mungiu, Puiu, Porumboiu czy Nemescu oprócz prestiżowych wyróżnień na festiwalu w Cannes? Odpowiedź na to pytanie nie jest prosta, także ze względu na kontekst produkcyjny (ograniczoną ilość powstających filmów w Rumunii, będących najczęściej koprodukcjami z Francuzami). Z jednej strony można spróbować wykazać podobieństwo w układzie problemowym oraz podobne czasowe osadzenie fabuł, które odwołuje się w sposób bezpośredni lub pośredni do komunistycznej dyktatury Nicolae Ceaușescu i jej patologicznych konsekwencji. Z drugiej natomiast można odnaleźć pewne zbieżności w warstwie stylistycznej dzieł, które charakteryzują się z reguły prostotą środków wyrazowych, rezygnują z manierystycznych rozwiązań formalnych. Rezerwuar stosowanych chwytów odnosi się raczej do estetyki paradokumentalnej kojarzonej prymarnie z długimi ujęciami (a co za tym idzie montażem wewnątrzkadrowym), kamerą z ręki, która zazwyczaj podąża za bohaterami, przyglądając się niemalże w ukryciu strumieniowi życia i wzmagającymi tym samym wrażenie ekranowej autentyczności.
Swoistym znakiem rozpoznawczym nie byłoby, jak w przypadku chociażby modnej w Polsce kinematografii czeskiej, epatowanie folklorem czy też realizmem magicznych rodem z powieści Bohumila Hrabala, tylko minimalizm, chłód, czarny humor, brak postawy wartościującej oraz nieobecność jawnego komentarza odautorskiego (strategia pytań bez odpowiedzi, za które odpowiedzialny jest widz). Jeśli dla francuskich nowofalowców autorytetem i swoistym wyznacznikiem artystycznych ambicji był Jean Renoir i jego „Reguła gry” (1939), tak dla rumuńskich filmowców duchowym ojcem stał się reżyser i teatrolog Lucian Pintilie, twórca „Rekonstrukcji” (1968).
Historia szaleństwa w dobie konsumpcjonizmu
Cristi Puiu to reżyser, który świadomie nakłada na siebie ograniczenia – czasoprzestrzenne, warsztatowe, narracyjne. Im trudniej, tym dla reżysera „Aurory” wydaje się ciekawiej, zdaje się, że lepiej mu się wtedy tworzy. W „Sieranevadzie” Puiu zamknął się z kamerą w przysłowiowych czterech ścianach z wielopokoleniową rodziną. Okazja spotkania nie należy bynajmniej do radosnych – krewni gromadzą się z okazji stypy po pogrzebie głowy rodziny – ale w samym filmie mamy do czynienia wielokrotnie z przebłyskami wesołego szaleństwa i humoru.
Warto zauważyć, że każdy film w skromnym ilościowo dorobku Puiu stanowi podwójne studium – nie tylko społecznej wiwisekcki conditio humana, ale też głębokiej refleksji dotyczącej natury samego medium filmowego. Kategorią, którą rumuński twórca ekstrapoluje do granic możliwości, jest czas. Rzeczywistość ekranowa staje się dla nas autentyczna właśnie ze względu na to wspólne wyczekiwanie z bohaterami dzieła, aby wreszcie móc zasiąść do rodzinnego stołu – z widowni dzielimy ich zaskoczenia i niepewności. Fabuła filmu rozwija się na naszych oczach in statu nascendi – trudno cokolwiek przewidzieć, bo dokładnie tak jak w życiu, tak też w filmach Puiu to nie odgórnie narzucona struktura dominuje nad wyborami postaci, którym niekiedy daleko do racjonalnych zachowań. Reżyser ucieka od jakiejkolwiek systematyzacji czy typizacji, wprowadza na scenę całą szarżę niekiedy dziwacznych postaci, aby nie można było sprowadzić jego dzieła do prostego schematu.
Jak słusznie zauważa Piotr Czerkawski na łamach miesięcznika „KINO”: „Bodaj największy problem postaci z filmów Puiu polega na tym, że wszystkie swoje niepowodzenia, bolączki i rozczarowania przeżywają w samotności. Zwykle w pełni jednak na to zasługują, gdyż na każdym kroku demonstrują patologiczny brak empatii. (...) W świecie twórcy „Śmierci Pana Lazarescu” drugi człowiek pozostaje z definicji wrogiem, rywalem, a przede wszystkim obiektem, na którym można wyładować wzbierające w nas samych frustracje. Właśnie dlatego bohaterowie rumuńskiego reżysera przypominają bomby na chwilę przed eksplozją, a z bliźnimi porozumiewają się kodem złożonym z krzywych spojrzeń, zaciętych min i wymyślnych wyzwisk”.
„Sieranevada” stanowi w moim przekonaniu próbę zmierzenia się z tematem współczesnej rumuńskiej tożsamości. Przyjrzenia się wieloperspektywiczności i paradoksom, które są immanentnie wpisane w jej rdzeń. Z jednej strony postaci charakteryzują się niezwykłą elastycznością w sposobie myślenia, z drugiej natomiast – wciąż potykają się w pewnym skostniałym zacietrzewieniu, odziedziczonym w genotypie po poprzednim, znienawidzonym ustroju (przekłamania, teorie spiskowe, przemilczenia, głęboko skryte animozje, niezabliźnione rany). Puiu pokazuje Rumunię rozstawioną między nowoczesnością a tradycją, ale też Rumunię, która zaczyna mieć dystans do siebie i własnej historii. Dystans, który pozwala jej ostatecznie na zbawienny śmiech.
„Sieranevada” w kinach od 2 czerwca! Zaprasza Gutek Film, a my patronujemy.
Fot. materiały prasowe