Linda Nochlin rozpoczyna swój esej przywołaniem fragmentu z „Poddaństwa kobiet”, tekstu o społecznym podporządkowaniu kobiet w XIX-wiecznej Angilii, który filozof John Stuart Mill napisał wspólnie ze swoją żoną Harriet Taylor Mill. Dzięki tej dwójce dowiedzieliśmy się, że wszystko, co nas otacza i wpisuje się w ramy ogólnie przyjętych norm, skłonni jesteśmy uznawać za naturalne. „Wszystko, co zwykłe, wydaje się naturalne. jako że podporządkowanie kobiet mężczyznom jest zjawiskiem powszechnym, wszelkie odstępstwo od niego wydaje się nienaturalne” (J.S. Mill, Poddaństwo kobiet). Wiemy dziś już także, że skutkiem tego jest budowanie krzywdzących stereotypów i tzw. twardych tożsamości, które wykluczają wszelkie przejawy różnicy. Określenia tożsamościowe wiążą się zawsze z normami, a normy służą porządkowaniu i – przede wszystkim – podporządkowywaniu.
Takie „naturalne” założenia dotyczą także badań naukowych, m.in. tych z obszaru historii sztuki. Nochlin zwraca uwagę, że już sam fakt formułowania pytania o nieobecność wielkich artystek sugeruje, iż duża część historii sztuki po prostu pomija milczeniem istnienie innego systemu wartości niż ten dominujący. Formułowanie pytania w podobny sposób nasuwa odpowiedź, że skoro nie było wielkich artystek, a kobiety są równe mężczyznom, to kobiet nie stać na wielkość. Z tego względu, zdaniem Nochlin, próba udzielania odpowiedzi na tak postawione pytanie, poparta odnajdywaniem w historii sztuki niedostatecznie docenionych wielkich artystek, jest pozbawiona sensu i skazana na porażkę. Podobne odpowiedzi są wartościowe jedynie o tyle, o ile uzupełniają naszą wiedzę w dziedzinie osiągnięć kobiet, nie sprawiają one jednak, że zawarta w pytaniu negatywna sugestia znika, przeciwnie – kiedy próbują się z nią zmierzyć, podkreślają jej wagę i wzmacniają ją.
Za tytułowym pytaniem eseju stoi szereg nieprawdziwych założeń dotyczących tworzenia tzw. wielkiej sztuki. Artysta kojarzony był zwykle z osobowością obdarzoną geniuszem, pojęcie geniuszu zaś tradycyjnie utożsamiano z czymś, w co artysta wyposażony był naturalnie i co rozwijało się w nim niezależnie od otaczających go okoliczności. Już na pierwszy rzut oka widać słabość tej teorii, która pomija tak ważne kwestie, jak liczne uwarunkowania wynikające z wpływu środowiska i momentu historycznego. To z uwagi na te czynniki problem ogólnych warunków tworzenia sztuki spotyka się z zainteresowaniem raczej na gruncie socjologii niż historii sztuki. Zdaniem Nochlin to właśnie badanie instytucji społecznych pozwala na demontaż romantycznych mitów budowanych wokół wielkich artystów.
Tak samo w sztuce, jak i w wielu innych dziedzinach, często udaremnia się wszelkie wysiłki i tłumi w zarodku szanse rozwoju, demobilizująco i opresywnie wpływa na wszystkich, w tym na kobiety, którzy nie urodzili się jako biali mężczyźni z klasy średniej.
Nochlin w swoim eseju wyraźnie pokazuje, że odpowiedzialne za taki stan rzeczy są instytucje i system edukacji, które od chwili narodzin przygotowują nas do postępowania według określonych schematów zachowań. W tej sytuacji jedyną właściwą strategią działania staje się walka o takie instytucje społeczne, które umożliwią dostęp do równych osiągnięć i będą takie dążenia aktywnie wspierać. Kwestia równości kobiet uzależniona jest bowiem od zasad, na których opierają się struktury instytucjonalne oraz od uwarunkowanego przez nie sposobu patrzenia na rzeczywistość – nie mamy już dziś wątpliwości co do tego, że to instytucje odpowiedzialne są za uwewnętrznione wymagania zdominowanego przez mężczyzn społeczeństwa. Koniec końców, to, co najważniejsze, jeżeli chodzi o podporządkowanie i przemoc, dzieje się w mikroskali, a wszystko, co wydaje nam się najbardziej nasze, wcale takie nie jest. Od Michela Foucault wiemy, że najważniejsze zmagania z władzą toczą się dokładnie tam, gdzie jest ona najmniej widoczna i to właśnie dlatego konieczne jest stawianie pytań pod adresem oczywistości, podważanie przyzwyczajeń, utartych schematów postępowania, odnawianie kryteriów oceny zasad i instytucji. Celem nie jest przejęcie funkcjonujących już struktur, ale skuteczne ich opuszczenie i zastąpienie ich nowymi – lepszymi.
To, co w swojej teorii sztuki proponują feministki, sprowadza wspomnianego wcześniej artystę-geniusza na ziemię i pokazuje, że geniusz jest czymś jak najbardziej z tego świata. Teoretyczki feministyczne przypominają, że właściwie postawione przez historyka pytanie powinno dotyczyć struktur społecznych, które uczyniły bycie artystą możliwym. Gdy zapytamy, z jakich klas społecznych pochodzili artyści w poszczególnych okresach historii sztuki, szybko okazuje się, że większość znanych malarzy i rzeźbiarzy pochodziła z rodzin artystycznych, w których przekazywanie profesji z ojca na syna było czymś oczywistym. Wśród przykładów wymienić można m.in. Dürera, Picassa, Giacomettiego, Rafaela, Berniniego, Caldera. Na poparcie swojej tezy o tym, że zawód artysty związany był z konkretną przynależnością klasową i płciową, Nochlin wskazuje na jeszcze jedno zjawisko – artyści nie wywodzili się nigdy z klasy wyższej niż burżuazja. Arystokraci byli w przeważającej większości mecenasami sztuki, ale nigdy wielkimi artystami. Pojawia się wobec tego pytanie – „Czy to możliwe, że wśród cech wrodzonych u arystokracji, tak jak wśród cech charakteryzujących kobiecą psyche, brakuje samorodnego geniuszu?” (L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?). Oczywiście trudno potraktować poważnie tak postawione pytanie, jest to raczej dowód na to, że społeczne role, jakie przewidziane zostały dla przedstawicieli wymienionych grup, stanowczo wykluczały zajęcie się rzemiosłem artystycznym. Nietrudno wobec tego zauważyć, że aktywność podmiotu zależy zawsze od sytuacji, w jakiej wyrasta, i od wzorców, jakie towarzyszą mu od urodzenia. Tytułowe pytanie eseju doprowadza nas zatem do wniosku, że twórczość artystyczna nie jest wcale, wbrew chętnie powielanej opinii, procesem autonomicznym, ale na wskroś społecznym, uwarunkowanym przez określone społeczne struktury, takie jak akademie sztuk pięknych czy instytucja mecenatu. Artyści działali więc zawsze w ramach społecznie usytuowanych praktyk.
Na koniec należałoby zapytać, dlaczego zdiagnozowanie błędnie postawionego tytułowego pytania eseju jest tak ważne. Chodzi przede wszystkim o to, że świadomość instytucjonalnego kontekstu działań artystów może być punktem wyjścia dla zmian nie tylko w polu sztuki, ale także w samych instytucjach oraz – szerzej – w sieci relacji społecznych. Stawianie oporu w polu sztuki to forma ekspresji artystycznej, ale zarazem wyraz niezgody na niesprawiedliwe stosunki społeczne, uprzedmiotawiające ich uczestników. Skoro dotychczasowy model figury artysty uprzywilejowywał cechy związane z męskością, w polu sztuki i szeroko pojętej kultury może zrodzić się refleksja nad właściwym kierunkiem rozwoju społeczeństwa w ogóle. W tym właśnie sensie teoria sztuki może wzbogacić feminizm – może pomóc zrozumieć, w jaki sposób, wraz z upływem czasu, zmieniają się tożsamości społeczne oraz jaki wpływ na ich tworzenie mają warunki nierówności. Jak określiłaby to inna feministyczna teoretyczka – Nancy Fraser – hegemonia kulturowa dominujących grup społecznych zabezpieczana jest przez podtrzymywanie określonych tożsamości, np. genderowych, które wyznaczają, według jakich schematów mogą działać podmioty. Tożsamości społeczne są dyskursywnie konstruowane w specyficznych historycznych kontekstach, ale nie są przypisane na stałe. Skoro zyskaliśmy już wiedzę na temat tego, dlaczego kulturowe autorytety były przez wieki nieprzychylne kobietom, możemy teraz zastanowić się, jakie działania przybliżą nas do sformułowania bardziej sprawiedliwych standardów. W praktyce oznacza to walkę o podnoszenie wartości tych dyskursów, które odwołują się do równościowych wzorców i wykluczają genderową przemoc. Walka o uznanie w polu sztuki to w sposób oczywisty zarazem walka o znaczenie społeczne. O ile w swoich początkach feministyczna polityka dotyczyła kwestii pracy i ekonomii, czyli problemu redystrybucji, o tyle teraz dotyczy przede wszystkim kwestii reprezentacji, czyli problemu uznania, a wątek apologii wielkiego twórcy oraz warunków możliwości sztuki jako takiej wiąże się w oczywisty sposób z kwestią uznania i niesprawiedliwością wynikającą z jego braku.
Należy zatem przypominać, że brak uznania kobiet jest błędem wymagającym natychmiastowych działań naprawczych. Kobiety muszą aktywnie walczyć o własne obrazy kobiecości i o uznanie ich jako pełnoprawnych partnerek w relacjach społecznych. Ponieważ to zinstytucjonalizowane wzorce nadają kształt społecznym interakcjom, „Kwestia równości kobiet – tak w sztuce, jak w każdej innej dziedzinie – zależy nie od obojętności czy złej woli pojedynczych mężczyzn albo pewności siebie i determinacji pojedynczych kobiet, lecz od zasad, na których opierają się struktury instytucjonalne oraz uwarunkowanego przez nie sposobu patrzenia na rzeczywistość” (L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?). Pamiętajmy o tym!
Fot. wikipedia.org